Vittoria Coen
Umberto Manzo
Un orizzonte metafisico
Per Manzo la seduzione della classicità è stato un fatto del tutto naturale. Ne è stato toccato e permeato senza servirsene come di un espediente e senza servirla acriticamente. Manzo ha respirato una certa aria, si è mosso nell’ambito mobile di una classicità, appunto, certamente rivisitata in compagnia di grandi maestri, ma non ha contratto obbedienze impegnative e definitive. Così i rapporti tra la fisicità della figura, intanto, con gli ineliminabili suoi attributi, e la distanza dello sguardo d’artista si sono sempre mantenuti su un piano di assoluta autonomia reciproca.C’è stato un momento, nella sua storia, in cui i colori forti e la loro aggressività hanno cominciato a cedere, per un’attenzione maggiore ad armonie più attenuate. L’orante, l’idolino così naturalmente ambientati in un certo tono di encausto e da reperto archeologico affettuosamente ripreso, sono un pò impalliditi. È comparsa allora una fisicità più matura, resa sempre nella grande chiara riconoscibilità del tratto, ma più sottile, filtrata e resa più complessa da un atto della mente che non cessa di riflettere sul soggetto e sulle sue implicazioni.Si allude spesso all’eleganza delle opere di Manzo. Può sembrare riduttivo se non si chiarisce che, se di eleganza si tratta, essa non è voluta come segno distintivo, ma è il risultato di una costante attività di ricerca, di quel togliere e quel chiarire che, alla fine, appaiono classici e quindi, in senso particolare, eleganti nella misura, nell’equilibrio delle relazioni che si stabiliscono dentro l’opera. Possono esserci peso e assenza di peso, pieno e vuoto, breve dettaglio appena avviato e consistenza materica dichiarata e sottolineata. Possono esserci tecnica e idea, operazioni di nascondimento e di disvelamento in un rapporto quasi dialettico tra essere e apparire in cui l’uno non esclude l’altro, ma si tratta solo di accentuazioni diverse, di un’operazione molto interiorizzata. C’era all’inizio una tensione forte nell’artista giovanissimo, ma doveva anche esserci un segno astrologico ascendente favorevole al lavoro metodico di introspezione. Penso, a questo proposito, all’uso della fotografia. Edonismo? Narcisismo? Quanto mai, però oscurato, attenuato, sapientemente alleggerito da soluzioni tecniche che alludono ad una sorta di distanza Lavorare sull’immagine fotografica ha permesso di svolgere l’operazione di spostamento che consiste nel lavorare sul soggetto-io come esemplare di umanità, come presenza da conservare, si, ma attenuandone i tratti come si fa per patrimonio che si vuole affidare alla memoria rimescolandone i dettagli e introducendo al suo interno elementi estranei. La durezza e l’estraneità di certi materiali nel reticolato dietro al quale appare il viso dell’artista sono, da un lato, prove di sottile reticenza, ma vogliono anche alludere ad un curioso gioco di rimando fra l’immanenza del presente e la sua traducibilità in qualcosa di distante che in altro momento induce ad una più dura frammentazione, quando Manzo impila e racchiude i propri disegni tagliati in strisce sottili. È stata giustamente notata la sintonia con quell’armadio della memoria che Beuys definì “The secret block for a secret person in Ireland” . Conservare il documento rinunciando all’individualità, una sorta di sacrificio. Non è tutto quì. il principio d’identità, il principio dell’esserci non è mai scomparso, e negli ultimi anni meno che mai. La linea di continuità che un osservatore attento scopre nella ricerca di Manzo conduce come un nastro ora dentro ora fuori di quella cornice paravento in cui vengono rinserrate le emozioni e gli umori dell’artista. Negli Anni Ottanta l’opera di Manzo appariva come organizzata al proprio interno in modo compatto e impenetrabile, Le ferree transennature, le cornici che imprigionavano l’immagine sono sparite, l’immobilità dello sguardo è stata sostituita da più dolci e morbide propensioni, l’opera sembra aprirsi. È indubbio che l’artista ha deciso di potersi concedersi quello spazio dell’emozione che così naturalmente urgeva alla sua sensibilità di giovanissimo. Come presentita già nella rigorosissima inquadratura dei sedici moduli del ’90 e nella comparsa di un occhio al centro di un quadro del ’91, una scansione più articolata nei ventiquattro elementi del 95 introduce il volto pensoso, nel ’96 la mano appare rivelare un segreto nel ritmo ascensionale di una rappresentazione anch’essa svelata e un po’ ancora ancora riservata; infine la lucida resa. Ma a che cosa? C’è un frammento di apollineo accanto a rigide geometrie ammorbidite, del resto,da colori sfumati. Frammenti di un torso, un volto, inseriti sempre in contesti che però freddi non sono, ma illuminati, accompagnati con cura amorosa da delicati e leggeri tocchi di colori. Ci sono panoplie di braccia distese senza alcuna gestualità. Ancora un dire e non dire, si direbbe; ma è invece lo sguardo a proporre i significati di una rappresentazione che non ha bisogno di percezioni per nascere.Evitando di lasciarci catturare dai dettagli Manzo ha giocato costantemente una carta suggestiva. Anche quando non è l’intero corpo, ma solo una parte di esso, a risultare protagonista, è il volto, una mano, un braccio, si affacciano, si protendono, e sembrano lasciarsi decifrare senza reticenza, la loro presenza evoca sempre un senso nascosto. IL soggetto non ha bisogno di ambienti artificiali costruiti intorno, ha in se stesso il proprio centro e la propria assoluta consistenza. È certamente solitario questo soggetto, per poter riflettere su se stesso, per poter rimandare a qualche significato che è il solo a conoscere, ma possiede un occhio sempre attento. Presenza e attenzione, non evasione. Il richiamo alla classicità non si appella ad un mondo perduto da richiamare in vita. Propone piuttosto un itinerario estetico che non può non essere in sintonia culturale con le esperienze dell’artista. Certe radici non sono state mai smentite senza per questo diventare maniera. Lavorando sulla modificazione del segno Manzo sposta alcuni caratteri della raffigurazione. Servendosi di strumenti diversi, operando liberamente su materiali eterogenei, mette persino in discussione il retaggio più sacro della tradizione, la centralità; fra sassi e fogli di disegno come fra totalità e frammentarietà, fa cadere, o sembra far cadere, questa centralità nel molteplice. Eppure l’intero ricompare sempre, ben difeso, ben raccolto, addirittura protetto. Vi compare anche nel momento stesso in cui sembra perdere il ruolo di protagonista, quando, per esempio , l’inesorabile mole dei fogli appiattiti l’uno sull’altro, sembra condannarlo alla sparizione (e si tratta non di comuni fogli, magari di giornale, ma del lavoro dell’artista stesso che forse “masochisticamente” sembra accantonarlo), Incastonati, e disposti in modo non casuale, riappaiono frammenti del corpo che si ricorda di esserci. E questo corpo, oggi, più che mai oggetto di riflessione e di attenzione da parte delle ultime generazioni, questo corpo così discusso che appare nella sua forte carnalità, nella esasperata indagine sul rapporto tra la vita e la morte, martoriato, a volte, deturpato e indifeso, altre, viene da sempre preso in esame dall’opera di Manzo, ma in modo riflessivo e non dichiarativo; l’artista lascia il turpe e il marcio alle altrui denuncie, non è realismo, ma simbolicità. La tensione drammatica non viene minimamente alterata, rimane, tuttavia, contenuta nel perimetro dell’opera, in quello spazio che l’artista decide per sè e di sè.Punto nodale di questa esperienza è una forte sintonia con le più significative linee guida della tradizione artistica italiana, con percorsi stilistici che danno forte impulso all’organizzazione culturale e formale del messaggio. La soggettività della percezione è la variante presente in questo lavoro. Così, anche se è fotografia, appare come se il linguaggio della pittura fosse sempre presente.
catalogo monografico , Tullio Pironti Editore